Entrevista a Xavier Villaurrutia por Humberto Acevedo.

Ciudad de México, 23 de abril de 2026.

H. A. – Maestro Xavier Villaurrutia gracias por esta entrevista, está haciendo frío y ya está avanzada la noche. Así que sin más preámbulo quiero preguntarle ¿cómo fue que prosperó y alcanzó la importancia cultural el grupo Ulises en medio de una visión estética, política y social de un nacionalismo posrevolucionario preponderante? A 96 años de su fundación por Antonieta Rivas Mercado y usted el grupo Ulises es todavía un referente importante.

X.V.– Ah, que bien. Me da mucho gusto que haya pasado el tiempo y que todavía se nos recuerde en el ámbito teatral. Si, mire, la verdadera intención que tuve yo y Antonieta, junto a todo el grupo que se conoció como los contemporáneos, fue crear una compañía teatral que permitiera a la dramaturgia mexicana deshacerse de los recodos del naturalismo que devastaba al género. Fue un gran laboratorio para que Celestino Gorostiza, Salvador Novo y yo tuviéramos nuestros primeros acercamientos con el género dramático e incursionamos en actividades como la dirección, el diseño, el vestuario, y la actuación. Y otros como Gilberto Owen, aunque subieron al escenario en pocas y memorables ocasiones. Clementina Otero vio el inicio de una exitosa carrera de actriz. Roberto Montenegro, Agustín Lazo y Manuel Rodríguez, grandes amigos y excelentes pintores, ya con una presencia y un nombre en la pintura, se convirtieron en escenógrafos.

No fue nada fácil porque el gran problema del teatro en México siempre ha consistido en existir y la imposibilidad de comprender el género de la dramaturgia como un fin en sí mismo. La crítica periodística se nos fue encima argumentado lo enfermizo e inmoral de las obras que representaba el grupo. Acuérdese que la moral pos-revolucionaria clamaba justicia y sólo eso, el arte era un transmisor de ideas nacionalistas y nosotros aspiramos al mexicano universal, por eso tuvimos que cerrar las puertas de Ulises en 1928. Fue una lamentable decisión y el que dio brincos de alegría fue Diego Rivera, él decía que nosotros éramos engañabobos.

H.A.– Usted con el grupo Ulises se dedicaron a difundir la vanguardia teatral del mundo. Si no es por Ulises en México no se hubiera conocido las obras de Charles Vidriac, H. L. Lenormand, Eugene O’Neill y además introducen la técnica de preparación actoral que propuso el director soviético, Konstantín Stanislavski.

X.V. – Así es. Nuestro repertorio vino a modernizar la escena teatral de México con obras como por ejemplo: Simili de Claude Roger-Marx en traducción de Gilberto Owen; y La puerta resplandeciente de Eduard John Moreton, en traducción de Enrique Jiménez Domínguez, ambas piezas dirigidas por Julio Jiménez Rueda. Ligados de Eugene O’Neill, en traducción de Salvador Novo, El peregrino de Charles Vildrac en traducción de Gilberto Owen, y Orfeo de Jean Cocteau en traducción de Corpus Barga. Hay que decir que todo el grupo estaba muy bien informado de la literatura mundial y atrajimos el interés de cierto sector cultural del país por eso, así como también provocamos la reacción iracunda de otros. Hicimos lo que las compañías y empresarios mexicanos no se atrevían hacer porque nuestra misión fue la de poner en contacto, en circulación, a México con lo universal. Debo decir que, aunque escribí obras de teatro, yo soy poeta. Por eso mis obras son un teatro poético.

H.A. – Escribió Octavio Paz que se les lanzaban, a ustedes el Grupo Ulises, con monótona frecuencia la acusación de escribir una literatura desarraigada, cosmopolita, extranjerizante o afrancesada. ¿Qué opinión le merece este comentario?

X.V. – Fuimos blanco de fuertes ataques ideológicos, críticas agresivas y acoso moral por parte de sectores nacionalistas y conservadores de la época. Recuerdo que en mayo de 1924, dicté una conferencia en la biblioteca Cervantes en la cual puntualicé que por la seriedad y conciencia artística del trabajo que llevamos a cabo, sintetizando las primeras realizaciones de un tiempo nuevo, era preciso apartar en un grupo sin grupo a Jaime Torres Bodet, a Carlos Pellicer, a Bernardo Ortiz de Montellano, a Salvador Novo, a Enrique González Rojo, a José Gorostiza, una suerte de manifiesto del naciente Grupo sin grupo.   Se nos definió como antinacionales, se expuso al grupo como extranjerizante, escapista, ajeno a las cuestiones nacionales y nos insultaban con la consigna de no viriles, se nos etiquetaba de afeminados y tanta miseria, pero que no tuvo ningún efecto sustancial, ninguna consecuencia fundamental en nuestro trabajo.   

H. A.– Y pasando a otro tema, usted no sólo escribió para teatro, también escribió el guión cinematográfico de la película: La mulata de Córdoba que apareció en marzo de 1945. Cuénteme cómo surgió la idea de tomar una leyenda colonial y crear un argumento cinematográfico bastante suyo porque no se apega al original.

X.V. – (risas) La verdad es que yo quería mantener el hilo anecdótico de la leyenda, pero me gustaba la idea de señalar a la Mulata como fruto de un amor prohibido, la quería viviendo en una casa solitaria a la orilla de un pueblo que lo bauticé como: Rincón Brujo y la acción ocurre en 1910. Quise remarcar en este guión, esa extraña fuerza del erotismo que pone al hombre en conflicto con la sociedad y sus tradiciones. La Mulata es un personaje que me invente y se llama Sara, ella es producto de la lujuria del hombre más rico de la comarca, Don Juan Reyes, que hace traer a la negra más sensual a su casa para tener un hijo. Sara es una huérfana pero muy rica, bella y poderosa. Y el deseo más ardiente de Sara es vengarse del pueblo de ‘Rincón Brujo» que nunca la aceptó. Sara se convierte en amante de Don Juan Reyes con la idea de humillar a los San Juan, que son la familia de más abolengo en el pueblo. Todo se complica cuando Pedro, hijo pródigo y primogénito de los Reyes, vuelve de Veracruz y se casa con Emilia San Juan en una boda de conveniencia. Pedro acata el deseo de su padre, pero se enamora apasionadamente de Sara que nunca desea consumar su matrimonio. Sara también se enamora ciegamente de Pedro, hasta tal punto que decide abandonar su venganza y escaparse con su amado. Sin embargo la fuerza de la sociedad es demasiado poderosa. Los San Juan y los Reyes se unen; padre e hijo descubren su amor sensual por la misma y quieren vengarse. Este trabajo lo presentamos después, en 1948, en una ópera de un acto en colaboración con Agustín Lazo y mucho años antes, en 1938, lo habíamos presentado en el Palacio de Bellas Artes con un Ballet que había fundado Agustín.

H. A.– Octavio Paz escribió y publicó un ensayo en 1950 que tituló: El laberinto de la soledad y Paz reflexiona sobra la falta de elección libre entre hombres y mujeres. Dice Paz que el niño descubre la feminidad de su madre y de sus hermanas y en ese momento origina el amor prohibido, el incesto. Y es donde comienzan a funcionar los límites de la condición humana.

X.V.– Octavio, siempre fue un pensador agudísimo. Su talante poético esclarece lo impenetrable de la existencia, escribe con palabras que enfrentan la tormenta del ser. La profecía de paz es la actualidad novedosa e incesante de la vida. Yo diría que es una voz politonal, universal en un canto místico sin dioses. Y si, estoy de acuerdo con el, el hombre no es libre ni nunca lo podra ser, es un ideal que perseguimos toda la vida.

H.A. –¿Cómo conoció a Octavio Paz?

X.V.– Lo conocí en 1935 por nuestra actividad intelectual, crítica; y nuestro trato fue muy nutrido de conversaciones e intercambio de ideas, libros y hasta de visiones opuestas. En los pasillos del colegio de México con Octavio, un joven poeta deslumbrante, hicimos una amistad basada en la dmiración del trabajo poético. Pienso que de alguna manera Octavio estuvo muy cerca de este Grupo de soledades como lo llamó Jaime Torres Bodet. Era una época de mucho debate de temas como poesía pura, poesía social. En una reseña de 1938, que Octavio escribió para mi libro: Nostalgia de la muerte nos asombró a todos los del grupo sin grupo o los contemporáneos como se acuñó más tarde al escribir que mi libro era una de los signos de la conciencia mexicana que por primera vez se escrbía con profundidad. Todos los textos que se escribía sobre nosotros, Los contemporáneos, era de insultos, se nos tildaba de traidores, extranjerizantes y muchos más vilipendios, pero Octavio escribía con una pluma muy apasionada , inteligente y sensible. Recuerdo al joven Paz con audaz crítica, con una gran sensualidad intelectual y profundidad humanista.

H. A. –  ¿Cómo encontró a Martín Heidegger?

Leí los parágrafos sobre el tema de la muerte en Ser y tiempo, publicados en 1934 por la editorial Gallimard, en París. Pero la obra de Heidegger la estudié en profundidad entre los años 1935 a 1938, había terminado de escribir Nostalgia de la muerte y la lectura de la obra del filósofo alemán fue la confirmación de lo que yo había postulado en mi trabajo poético. Yo siempre pensé que al hombre no se le puede quitar su muerte porque desde el nacimiento está presente, va creciendo y acompañándolo como un ángel guardián, una abstracción a la que se le debe respeto e invariablemente se regresa a ella cuando el final se cumple, por ello, la muerte se convierte en algo conocido. Creo que mi trabajo dramatúrgico y poético coincidentemente está ligado al pensamiento de Heidegger.

Me interesó mucho la filosofía de Heidegger.

H. A. –  ¿qué significa Nostalgia de la muerte para usted?

X.V. –  Que pregunta tan importante. Encontré el tema por Heidegger y de ahí la necesidad que tiene para mí el hecho de morir y asistir a la propia muerte. Yo vivo la muerte autenticamente todos los días, es una posesión angustiante y misteriosa. La muerte es para mí una constante presencia, es vivirla y palparla segundo a segundo. Es como regresar a una propiedad, la única intransferible, intocable, inalienable propiedad del hombre. Pienso que la muerte es la compañera constante del ser, la muerte es para mí una emoción que se adentra profundamente, que nos gana y hasta simpatía nos despierta. Toda esta concepción, este sentir y pensar, alimentado por Martín Heidegger, me llevó a escribir este libro, que por cierto la primera publicación no fue en México sino en editorial Sur de Buenos Aires, Argentina en 1938.

H. A. –  Finalmente maestro, no sin antes agradecerle su viaje sin tiempo desde esos horizontes irreales para hacer esta entrevista, quiero preguntarle: ¿quedó algo pendiente por hacer?

X.V. –  Seguir escribiendo. Dejé una obra escasa de apenas un millar de páginas y me hubiera gustado terminar: Tragedia de las equivocaciones. El dia que me retiré cené con mis alumnos José Manuel Delgado, Luis Moreno y Salvador Solórzano, en mi estudio de la calle Artículo 123, y les platiqué de mi deseo de entregarme por completo a la docencia para preparar a nuevos autores de teatro.

H.A. – Muchas gracias, maestro Villaurrutia. Que tenga una afortunada transmigración.

X.V. – Muchas gracias a usted.